[아트인사이트] 톰 삭스의 달항아리, 조선 백자 위에 들어선 브랜드의 간판

[KtN 최유식기자]조선 달항아리의 한가운데에 골프공 상표가 새겨졌다. 흰색 도자기에는 검은 필기체로 'Titleist'가 쓰였고, 바로 아래에는 붉은색 숫자 '1'이 놓였다. 위아래를 따로 빚어 연결한 접합선은 그대로 남아 있다. 둥근 몸체와 짧은 목, 작은 굽은 조선 백자의 형태를 따랐지만 정면에서 가장 먼저 눈에 들어오는 것은 미국 골프용품 브랜드의 이름이다.

미국 현대미술가 톰 삭스(Tom Sachs·1966년생)가 제작한 도자 조각 'Titleist, 2024'다. 작품은 2024년에 제작됐으며 2026년 11월 공개됐다. 영국산 자기토로 상부와 하부를 각각 성형해 결합했고, 검은색과 붉은색 화장토 장식에 금빛 러스터를 더했다. 높이 약 22.2㎝, 폭과 깊이는 각각 약 21㎝다. 조선 달항아리의 제작 방식과 타이틀리스트 골프공의 외형을 결합한 단일 작품이다.

유서 깊은 문화재의 한가운데에 유명 커피 체인점의 간판이 들어선 듯한 이질감이 있다. 오래된 건축물의 역사와 미감보다 상업적인 간판이 먼저 읽히는 상황과 닮았다. 삭스의 도자기는 조선시대 유물에 직접 손을 댄 작품이 아니다. 새로 빚은 도자기에 전통의 형태를 적용했다. 그러나 문화유산의 이미지를 빌려 기업의 상표를 부각했다는 점에서 문화적 차용과 상업적 이용의 경계를 살펴볼 필요가 있다.

작품을 둘러싼 논의는 작가가 달항아리를 얼마나 충실하게 재현했는지에 머무르기 어렵다. 조선 백자의 제작 방식이 현대미술의 재료가 되는 과정에서 원래의 미학이 어떻게 달라졌는지, 상표가 도자기의 중심을 차지하면서 어느 쪽의 가치가 더 부각됐는지가 중요하다.

조선 백자 달항아리는 17세기 후반부터 18세기 중반까지 제작된 대형 백자 항아리에서 대표적인 형태를 찾을 수 있다. 둥글고 넉넉한 몸체와 짧은 목, 흰 유약이 만들어내는 부드러운 색조가 특징이다. 높이가 40㎝를 넘는 작품도 많아 도공들은 커다란 몸체를 한 번에 물레로 빚기 어려웠다.

상부와 하부를 별도로 성형한 뒤 중앙에서 이어 붙이는 제작 방식이 사용됐다. 두 부분의 두께와 무게가 조금씩 달랐고, 높은 온도의 가마에서 굽는 과정에서도 형태가 변했다. 완성된 항아리는 정확한 구형보다 한쪽으로 기울거나 미세하게 부풀어 오른 형태를 지니기도 했다.

오늘날 달항아리의 아름다움으로 평가받는 비대칭과 부드러운 곡선은 이러한 제작 과정에서 비롯됐다. 일정한 규격에 따라 완벽한 구형을 생산하려는 현대 산업의 기준과는 다른 조형적 특성이다. 조선의 도공들은 큰 항아리를 완성하기 위해 서로 다른 두 부분을 이어 붙였고, 그 과정에서 만들어진 미세한 차이가 개별 작품의 형태로 남았다.

달항아리의 흰 표면도 중요한 부분이다. 전통적인 백자 달항아리는 대체로 장식을 절제한 넓은 표면과 완만한 곡선으로 이루어진다. 그림과 문자를 촘촘하게 넣지 않아도 유약의 색조와 기물의 부피, 빛이 닿는 방향에 따라 서로 다른 인상을 만든다. 장식이 적다는 사실이 곧 표현의 부족을 뜻하지 않는다. 장식 대신 형태와 물성 자체에 시선이 머무르게 하는 구성이다.

삭스는 이러한 달항아리의 대표적인 제작법을 가져왔다. 상부와 하부를 따로 빚어 연결했고, 접합선을 감추지 않았다. 흰색 표면도 유지했다. 그러나 조선 달항아리의 형식을 구성하는 또 하나의 중요한 요소인 넓은 여백에는 상업 브랜드의 이름을 배치했다.

중앙의 접합선은 도자 제작의 역사를 떠올리게 하지만 그 위쪽에 놓인 검은 글씨는 현대적인 상품을 가리킨다. 관람자의 시선은 흰 표면의 미묘한 변화보다 익숙한 상표를 먼저 알아볼 수밖에 없다. 오랜 시간에 걸쳐 형성된 도자기의 조형적 특징이 오늘날 소비자가 빠르게 인식할 수 있는 브랜드 이미지와 결합하면서 감상의 순서까지 바뀌었다.

타이틀리스트는 1935년 처음 골프공을 출시했다. 상품에 사용된 필기체 로고는 당시 회사에서 근무하던 헬렌 로빈슨(Helen Robinson)의 글씨에서 출발했다. 한 사람이 종이에 쓴 글씨가 기업의 상징이 됐고, 이후 골프공과 각종 용품에 반복해서 사용됐다.

삭스의 작품에서는 조선 도공의 제작 방식과 20세기 미국 기업의 상표가 만난다. 도공의 손길은 접합선과 형태에 남아 있고, 브랜드는 읽을 수 있는 문자로 정면에 나타난다. 서로 다른 시대의 노동이 하나의 물체에 담겼지만 관람자에게 전달되는 정보의 성격은 다르다. 도자기를 만든 전통의 이름은 작품 설명을 통해 이해해야 하는 반면 'Titleist'라는 상표는 설명 없이도 곧바로 식별된다.

검은 필기체 아래의 숫자 '1'은 골프공의 번호를 연상시키는 요소다. 골프공에서는 번호가 경기 중 자신의 공을 구분하는 역할을 한다. 삭스의 도자기에서는 붉은 숫자가 브랜드의 시각적 특징을 강화한다. 문자를 제거하면 달항아리에 가까워지고, 문자를 더하면 골프공으로 읽히는 구성이다.

제작 재료 역시 두 사물의 차이를 분명하게 드러낸다. 골프공은 규격과 성능의 일관성을 확보하기 위해 정밀하게 생산되는 산업제품이다. 달항아리는 흙과 물레, 가마의 조건에 따라 개별적인 형태가 만들어진 수공예 기물이다. 삭스는 대량생산 제품의 상징을 수작업 도자기에 옮겨놓음으로써 두 제작 방식 사이에 대비를 만들었다.

그러나 대비가 존재한다는 사실만으로 새로운 조형적 해석이 충분히 이루어졌다고 평가하기는 어렵다. 달항아리의 둥근 형태와 접합선은 이미 널리 알려진 조선 백자의 특징이다. 타이틀리스트 로고 역시 기존의 상품 이미지다. 작품의 주요 시각적 요소가 두 대상에서 가져온 것이라면, 서로 결합한 이후에 생긴 새로운 조형적 관계를 따져야 한다.

삭스의 도자기에서는 접합선과 상표가 같은 중앙부에 놓이지만 서로를 변형하지는 않는다. 접합선은 달항아리의 구조를 유지하고, 로고는 골프공의 브랜드 이미지를 유지한다. 두 요소는 물리적으로 한 표면에 존재하지만 각자의 출처를 쉽게 알아볼 수 있는 상태로 남아 있다. 조선 백자와 골프공 사이의 거리가 좁혀진 것은 형태의 결합에 의한 것이며, 두 문화의 관계가 깊이 탐구됐는지는 별도의 미술적 평가가 필요한 부분이다.

삭스가 도자기 제작 과정에 기울인 관심은 분명하다. 수작업의 흔적을 감추지 않는 방식은 오랫동안 이어온 작가의 조형적 태도와 연결된다. 합판과 종이, 접착제 등 일상적인 재료로 정교한 사물과 공간을 재현해 온 삭스에게 제작 과정은 결과물만큼 중요한 작업의 일부였다.

2026년 뉴욕에서 선보인 '31 Rue Cambon'에서도 삭스는 샤넬의 파리 본점과 의상, 진열 공간을 합판과 종이, 페인트 등으로 다시 만들었다. 명품 브랜드가 축적한 고급스러운 이미지를 상대적으로 값싼 재료와 손작업으로 구현했다. 외형은 익숙한 명품의 세계를 닮았지만 완성된 물건에는 제작의 거친 흔적이 남았다.

삭스는 샤넬과 프라다 등 유명 브랜드의 상징을 작품에 반복적으로 사용해 왔다. 1998년 제작한 'Chanel Guillotine'에서는 단두대에 샤넬의 상징을 결합했다. 명품 브랜드와 처형 도구라는 이질적인 대상을 한 물체에 놓으면서 소비문화의 권위와 폭력성을 함께 떠올리게 했다. 프라다의 이름을 전혀 다른 사물에 붙이는 작업에서도 상표가 가진 사회적 의미를 비틀었다.

그동안 삭스가 사용한 브랜드의 이름은 단순한 장식보다 소비문화의 상징을 낯설게 만드는 장치에 가까웠다. 샤넬의 이름이 단두대에 등장하면 고급 소비의 이미지와 극단적인 폭력의 도구 사이에 충돌이 생긴다. 작품이 사용하는 재료와 상표가 가리키는 세계 사이에도 긴장이 형성된다.

달항아리에 새겨진 타이틀리스트는 이전 작업과 다른 관계를 만든다. 골프공과 달항아리는 모두 둥글고 흰색에 가깝다. 두 물건의 시각적 공통점이 크기 때문에 결합 자체가 강한 충돌을 일으키지는 않는다. 오히려 상표가 달항아리의 형태에 자연스럽게 들어맞는 듯한 인상이 생긴다.

브랜드를 비틀어 보여주던 작가의 방법이 브랜드를 더욱 돋보이게 하는 결과로 이어질 수 있는 부분이다. 골프공의 검은 필기체와 붉은 숫자, 달항아리의 흰 몸체는 별다른 설명 없이도 하나의 이미지로 읽힌다. 제작 과정의 거친 흔적조차 수공예의 진정성을 부여하는 요소가 되면서 상표와 전통의 결합은 완성도 높은 상품 이미지처럼 받아들여질 여지가 있다.

브랜드를 작품에 사용한다고 해서 모두 기업의 광고가 되는 것은 아니다. 현대미술에서는 상표를 차용해 소비문화의 권위를 비판하거나 상품의 이미지가 형성되는 과정을 드러내는 작업이 오랫동안 이어져 왔다. 삭스 역시 브랜드를 향한 애정과 비판이 공존하는 작업을 해왔다. 상표가 등장한다는 이유만으로 작품의 성격을 상업 광고로 단정할 수는 없다.

그러나 기업이 직접 제작에 관여하지 않더라도 로고가 반복적으로 노출되면 브랜드에 대한 관심이 발생할 수 있다. 특히 널리 알려진 작가의 작품이 미술 전문매체와 대중매체에 소개되면 상표는 상품 광고와 다른 경로로 문화적 주목을 얻는다. 조선 백자의 역사와 제작 기술을 소개하는 기사에서도 'Titleist'라는 이름이 함께 등장한다.

기업의 상표가 미술 작품에 사용되는 일은 오늘날 흔하지만, 문화유산의 형태에 상표를 결합할 때는 다른 관계까지 살펴봐야 한다. 브랜드는 기업이 오랫동안 관리해 온 상업적 자산이고, 조선 달항아리는 여러 세대의 도공들이 발전시킨 문화적 유산이다. 상표에는 권리와 소유의 체계가 비교적 분명하게 작동하지만 달항아리의 조형적 전통은 특정 기업이나 개인이 독점적으로 소유하는 대상이 아니다.

이러한 차이는 문화적 차용이 이루어지는 조건을 비대칭적으로 만든다. 브랜드의 상징을 사용할 때는 기업의 상표권과 상업적 이해관계가 문제 될 수 있다. 반면 수백 년 전 한국의 도자 형식은 현대 작가가 비교적 자유롭게 활용할 수 있다. 양쪽의 이미지를 한 작품에 사용하더라도 그 문화적·경제적 지위는 같지 않다.

삶의 기억과 전통적 제작 기술을 다른 문화권의 작가가 새롭게 해석하는 일 자체를 금지할 이유는 없다. 조선 백자는 이미 세계 여러 미술관과 도예가들의 작업에 영향을 미쳤다. 현대 도예에서는 달항아리의 부피와 곡선, 흰 유약의 색조를 연구하면서 새로운 재료와 제작 방식을 적용해 왔다. 전통은 복제되는 데 머무르지 않고 서로 다른 시대의 창작을 통해 변형될 수 있다.

그러나 전통의 차용이 정당한 창작의 자유에 속한다는 사실과 개별 작품의 미술적 성취는 구분된다. 문화유산의 조형적 특징을 얼마나 깊이 이해하고 변화시켰는지, 새로운 요소를 결합하면서 원래 대상에 어떤 해석을 더했는지가 작품을 평가하는 기준이 된다. 유명 작가가 전통을 인용했다는 사실이나 제작 과정에 많은 시간이 들어갔다는 설명만으로 예술적 완성도가 보장되지는 않는다.

삭스의 작품을 둘러싼 가족의 기억도 같은 맥락에서 살펴볼 필요가 있다. 작품은 외조부 머레이 J. 하닉스버그(Murray J. Hanigsberg)를 기리는 작업으로 소개됐다. 제2차 세계대전 당시 미 육군항공대 군의관으로 복무한 하닉스버그는 타이틀리스트 골프공을 즐겨 사용했고, 어린 삭스에게 '누메로 우노(Numero Uno)'라는 별명을 붙여줬다고 한다.

붉은 숫자 '1'은 골프공의 식별표시이면서 외조부와 관련된 개인적 기억으로 설명된다. 작가에게는 오래된 가족의 경험이 담긴 숫자다. 하지만 그러한 기억이 반드시 달항아리라는 한국의 전통적 형태를 필요로 했는지는 작품의 조형적 구성 안에서 충분히 설명돼야 한다. 가족의 기억과 조선 백자의 역사적 의미는 서로 다른 문화적 배경에서 나온 것이다.

개인의 추억을 미술 작품의 소재로 사용하는 일에는 아무런 문제가 없다. 문제는 그 추억을 표현하기 위해 선택한 문화유산의 역할이다. 달항아리의 형태가 기억을 더욱 깊이 표현하는 데 기여하는지, 아니면 이미 널리 인정받은 아름다움과 문화적 권위를 작품에 부여하는 데 주로 사용되는지에 따라 해석이 달라진다.

조선 달항아리는 오늘날 한국의 도자문화를 대표하는 상징 가운데 하나다. 국립중앙박물관과 해외 주요 미술관들은 달항아리의 흰 유약과 비대칭적인 형태, 두 부분을 이어 붙인 제작 방식을 중요한 조형적 특징으로 설명한다. 오랜 시간에 걸쳐 형성된 미술사적 평가와 수집·전시의 역사가 달항아리의 문화적 위상을 이루고 있다.

삭스의 작품은 그러한 위상을 바탕으로 출발한다. 달항아리에 관한 미술사적 평가가 존재하기 때문에 둥근 백자 형태와 접합선만으로도 조선 도자의 전통을 떠올릴 수 있다. 동시에 세계적인 골프 브랜드의 상표가 들어가면서 또 다른 인지도가 작품에 더해졌다.

두 이미지의 결합은 미술시장에서 강력한 식별성을 갖는다. 조선의 달항아리를 아는 사람에게는 낯선 브랜드 로고가, 타이틀리스트를 아는 사람에게는 낯선 백자 형태가 관심을 끌 수 있다. 서로 다른 문화권의 상징을 결합한 작품은 짧은 이미지로도 전달되기 쉽다. 오늘날 미술시장에서 익숙한 상품과 문화유산을 결합하는 방식이 반복적으로 등장하는 배경이기도 하다.

하지만 쉽게 알아볼 수 있는 작품과 오래 살펴볼 만한 작품은 반드시 일치하지 않는다. 이미 알고 있는 두 대상을 결합한 작품은 첫인상이 강하지만, 그 이후에도 의미가 확장되는지에 따라 감상의 깊이가 달라진다. 달항아리의 접합선과 골프공의 로고를 알아차린 뒤 작품 안에서 발견할 수 있는 관계가 얼마나 풍부한지가 중요하다.

'Titleist, 2024'에서는 조선 백자의 물성과 상표의 시각적 효과가 서로 다른 역할을 수행한다. 흙의 질감과 접합선은 수공예의 흔적을 전하고, 검은 필기체와 붉은 숫자는 소비문화의 인지도를 가져온다. 달항아리의 역사와 타이틀리스트 브랜드의 역사가 하나의 표면에 놓였지만, 두 역사 사이의 관계를 깊게 구성하기보다 각자의 대표적인 특징을 결합한 형태에 가깝다.

현대미술에서 문화적 차용은 새로운 표현을 만들어내는 중요한 방법이다. 다른 시대와 지역의 이미지, 물건과 양식을 가져와 변형하면서 기존의 의미를 바꾸는 작품들이 꾸준히 제작돼 왔다. 차용의 성취는 가져온 대상의 명성보다 그것을 새로운 맥락에서 얼마나 설득력 있게 변화시켰는지에 달려 있다.

삭스가 달항아리를 직접 빚고 접합선을 남긴 과정에는 전통 도예의 제작법을 이해하려는 관심이 담겨 있다. 그러나 작품의 중심을 차지한 상표는 도자기의 흰 여백에 또 다른 질서를 부여한다. 원래 달항아리에서 표면의 미세한 색조와 부드러운 곡선을 따라 움직이던 시선은 이제 'Titleist'라는 명확한 문자에 먼저 멈춘다. 전통적인 기물의 아름다움은 상표를 돋보이게 하는 배경으로 읽힐 가능성을 갖게 됐다.

문화재가 지닌 역사와 장소성 위에 세계적인 커피 브랜드의 간판을 세웠을 때 발생하는 이질감도 여기에서 비롯된다. 문화재는 오랜 시간 축적된 역사와 공동체의 기억으로 가치를 얻었고, 상업 간판은 특정 기업을 식별하고 소비자의 관심을 끌기 위해 만들어졌다. 두 대상이 한 공간에 놓이면 문화유산의 권위와 기업의 상업적 이미지가 서로 영향을 주고받는다.

삭스의 도자기에서도 조선 백자의 역사적 권위가 골프공 브랜드의 이미지와 결합했다. 전통 공예가 현대미술의 재료가 되는 동시에 상표를 담는 그릇이 됐다. 작가의 이름과 기업의 상표, 한국의 문화유산이 하나의 작품에 등장하지만 정면의 가장 넓은 시각적 주도권은 브랜드가 차지한다.

2026년 공개된 'Titleist, 2024'는 조선시대 달항아리의 제작 방식을 가져온 현대 도자 조각이다. 상부와 하부의 접합선은 남아 있고, 흰색 표면에는 검은 필기체와 붉은 숫자가 새겨졌다. 수공예의 흔적과 상품의 상표가 공존하는 작품에서 문화적 차용의 의미는 여전히 논쟁의 대상이다.

조선 달항아리가 오늘날 세계적인 작가의 작품에 활용된 사실은 한국 도자문화의 국제적인 영향력을 말해준다. 그러나 영향력의 확대와 예술적 성취는 같은 뜻이 아니다. 전통의 이름을 빌린 작품일수록 원래의 조형적 가치가 어떻게 변화했는지, 상업적 이미지가 그 자리를 얼마나 차지했는지에 대한 비평이 필요하다.

톰 삭스는 달항아리의 이음새를 남겼다. 하지만 조선 백자가 오랫동안 간직해 온 흰 여백에는 타이틀리스트의 이름을 새겼다. 도공의 손길은 구조에 남고 기업의 이름은 정면에 나타난다. 오래된 공예의 형태를 존중했다는 설명과 별개로, 완성된 작품에서는 문화유산의 조형적 권위가 현대 브랜드의 식별성을 높이는 데 사용되고 있다. 'Titleist, 2024'를 둘러싼 예술적 평가는 바로 그 관계에서 출발해야 한다.