[KtN 임우경 · 박준식기자]2026년 1월 9일 서울 명동성당. 안성기 배우의 마지막 길을 배웅하는 영결식에서 장례위원장을 맡은 배창호 감독이 추모사를 읽었다. 영정에는 서른다섯 살 안성기의 얼굴이 담겨 있었다. 1987년 ‘기쁜 우리 젊은 날’ 포스터를 만들기 위해 배 감독의 모교인 연세대학교 노천극장에서 구본창 작가가 촬영한 사진이었다.

배 감독은 영정 속 얼굴을 바라보며 “그때는 우리 모두에게 찬란하고 빛나는 기쁜 우리 젊은 날이었다”고 회고했다. 두 사람이 처음 함께 영화를 만든 때로부터 44년이 흐른 뒤였다.

배창호와 안성기는 한 시대의 흥행을 함께한 감독과 배우였다. 그보다 깊은 곳에는 인간을 바라보는 시선의 교감이 있었다. 안성기의 얼굴은 배창호 영화에서 가난과 폭력을 견디는 남자, 세상을 떠도는 자유인, 성공을 좇다 파국을 맞는 이민자, 사랑 앞에서 한없이 서툰 청년으로 바뀌었다. 선량함과 욕망, 고독과 천진함이 한 얼굴 안에서 공존했다.

1980년 광화문 다방에서 알아본 ‘새로운 얼굴’

첫 만남은 1980년 봄 광화문의 한 다방이었다. 이장호 감독의 연출부에서 일하던 배창호가 성인 배우로 충무로에 복귀한 지 얼마 되지 않은 안성기와 우연히 인사를 나눴다.

안성기는 다섯 살 때 김기영 감독의 ‘황혼열차’(1957)로 데뷔한 뒤 70편이 넘는 작품에 아역으로 출연했다. 학업과 군 복무를 거치며 한동안 스크린을 떠났다가 1970년대 후반 성인 배우로 돌아왔다. 이장호 감독의 ‘바람불어 좋은 날’(1980)에서 중국집 배달원 덕배를 연기하며 새로운 출발점을 마련했고, 임권택 감독의 ‘만다라’(1981)에서는 구도와 방황 사이에 선 법운을 맡았다.

당시 한국영화는 오랜 침체를 지나 새로운 세대의 감독과 배우가 등장하던 변곡점에 놓여 있었다. ‘바람불어 좋은 날’의 덕배는 산업화된 서울의 변두리에서 하루를 버티는 청년이었다. 스타의 화려함보다 생활인의 체온이 필요했던 영화에 안성기의 얼굴이 들어왔다. 과장하지 않는 말투와 몸짓, 말을 멈춘 뒤에도 이어지는 눈빛은 현실의 무게를 화면 안에 남겼다.

배창호는 광화문에서 만난 안성기를 보며 한국영화에 새로운 기운을 불어넣을 배우가 나왔다고 생각했다. 2년 뒤 감독 데뷔작 ‘꼬방동네 사람들’(1982)의 주석을 맡기면서 두 사람의 긴 동행이 시작됐다.

18편 가운데 13편, ‘페르소나’가 된 배우

영화사에서 감독과 배우의 장기 협업은 ‘페르소나’라는 말로 설명돼 왔다. 오즈 야스지로에게 류 치슈가 있었고, 페데리코 펠리니에게 마르첼로 마스트로야니가 있었다. 한 배우의 얼굴이 감독의 세계관을 담는 그릇이 되고, 세월에 따라 달라지는 얼굴 자체가 영화의 연대기가 된다.

1980년대 한국영화에서 배창호에게 그 얼굴은 안성기였다.

배 감독은 K trendy NEWS와의 인터뷰에서 “연출한 18편 가운데 13편을 안성기 씨와 함께했다”고 말했다. 1982년 ‘꼬방동네 사람들’을 시작으로 ‘철인들’, ‘적도의 꽃’, ‘고래사냥’, ‘그해 겨울은 따뜻했네’, ‘깊고 푸른 밤’, ‘고래사냥 2’, ‘황진이’, ‘기쁜 우리 젊은 날’, ‘안녕하세요 하나님’, ‘꿈’, ‘천국의 계단’까지 1992년 이전에 12편을 함께했다. 9년 뒤 ‘흑수선’(2001)에서 다시 만나 13편을 완성했다.

배 감독은 처음부터 13편의 동행을 계획하지 않았다. 작품을 준비할 때마다 인물을 가장 온전히 표현할 배우를 찾았고, 그 선택이 거듭 안성기에게 닿았다.

“감독이 배우를 선택하는 기준은 자신이 사람을 보는 눈과 닮아갑니다. 자신의 성격과도 비슷해지고, 그리고 싶은 인물과 자기 안의 모습도 들어가게 됩니다.”

배창호가 안성기에게서 발견한 정서는 고독이었다. 대사가 없어도 얼굴과 분위기에서 배어 나오는 외로움이 있었다. 그 고독의 맞은편에는 아이처럼 천진한 장난기가 자리했다.

“안성기 씨에게는 말이 없어도 느껴지는 고독감이 있어요. 또 어떤 때는 천진한 장난꾸러기 같은 모습도 있습니다.”

두 성질은 서로 충돌하지 않았다. 안성기는 쓸쓸한 인물에게 유머를 남겼고, 선량한 인물에게도 삶의 그늘을 더했다. 배창호 영화가 비극 속에서 웃음을 잃지 않고, 희극 속에서도 인간의 상처를 가볍게 소비하지 않은 배경에는 이 복합적인 얼굴이 있었다.

악인을 악으로만 남겨두지 않은 연기

배창호가 배우에게 바란 것은 착한 사람의 표정만이 아니었다. 잘못을 저지르거나 욕망에 사로잡힌 인물에게도 그렇게 살아갈 수밖에 없었던 시간과 배경이 남아 있어야 했다. 행위를 미화하지 않으면서 인간을 한쪽으로 재단하지 않는 연기였다.

‘꼬방동네 사람들’의 주석은 명숙과 가족에게 깊은 상처를 남긴 전남편이다. 교도소에서 나온 뒤 아들을 찾기 위해 다시 꼬방동네에 나타난다. 배 감독은 주석을 폭력적인 과거에만 가두지 않았다. 일자리를 얻으려고 한국은행과 신세계백화점 주변의 구직 안내판을 찾아다니는 모습을 몽타주로 담았다. 도시의 인파 속을 하염없이 걷던 주석이 문득 허공을 바라보는 얼굴로 쇼트가 끝난다.

배 감독은 오랜 시간이 지나 그 화면을 다시 보고 안성기의 얼굴에 남은 깊이를 새롭게 발견했다고 했다. 주석을 용서하라고 강요하는 연기가 아니었다. 한 인간이 저지른 잘못과 살아가기 위해 몸부림치는 현재를 동시에 바라보게 하는 연기였다.

‘고래사냥’(1984)의 민우는 다른 방향으로 뻗어 나간 인물이다. 거지 행색으로 거리를 떠돌지만 세상의 규범에서 벗어난 자유와 지혜를 지녔다. 소심한 대학생 병태와 말하지 못하는 춘자의 여정에 동행하며 두 사람을 지켜준다. 안성기의 고독과 장난기는 민우 안에서 가장 자유롭게 만났다. 우스꽝스러운 행동 뒤에 쓸쓸함이 남았고, 세상에서 밀려난 사람이 오히려 다른 약자를 돌봤다.

같은 배우는 이듬해 ‘깊고 푸른 밤’에서 전혀 다른 얼굴로 돌아왔다. 백호빈은 미국 영주권을 얻기 위해 제인과 계약결혼을 하고 성공을 좇다가 욕망과 불안 속에서 무너지는 인물이다. 배창호는 호빈을 아메리칸드림에 사로잡힌 악인으로만 처리하지 않았다.

호빈이 공군 점퍼를 입고 손을 주머니에 꽂은 채 로스앤젤레스 차이나타운을 걷는 대목에는 슬로모션이 사용됐다. 배 감독은 훗날 호빈을 악당으로만 두었다면 필요하지 않았을 쇼트라고 설명했다. 안성기는 말없이 걷는 동안 성공을 향한 집착과 실패의 두려움, 이방인의 고독을 한꺼번에 품었다. 관객은 호빈의 행동에 동의하지 않으면서도 파국에 이른 삶의 경로를 헤아릴 수 있었다.

주석과 민우, 호빈은 성격과 삶이 전혀 다르다. 세 인물을 잇는 것은 선량한 이미지가 아니라 설명되지 않은 고독이다. 안성기는 대사로 상처를 해설하지 않았다. 걸음과 시선, 침묵 사이에 관객이 들어갈 자리를 남겼다.

영민·병태·조신, 선량함에서 욕망의 심연까지

‘기쁜 우리 젊은 날’(1987)의 영민은 안성기의 또 다른 대표적인 얼굴이다. 영민은 사랑 앞에서 세련되지 못하고 자주 머뭇거리지만 혜린을 향한 마음만큼은 오래 지킨다. 강한 남성 주인공이 익숙했던 시기에 등장한 영민은 기다리고 상처받으며 눈물 흘리는 남성이었다.

혜린에게 거절당한 영민이 아파트 놀이터에서 아버지에게 기대 우는 대목은 배창호식 멜로의 정서를 압축한다. 남성의 눈물을 패배나 수치로 다루지 않고, 사랑하는 사람 앞에서 자신을 감추지 못하는 순정으로 받아들였다. 안성기의 생활감 있는 연기는 영민을 관념적인 순애보의 주인공이 아니라 주변에서 만날 법한 청년으로 만들었다.

같은 해 제작된 ‘안녕하세요 하나님’에서는 뇌성마비 장애가 있는 병태를 맡았다. 어린 시절 가지 못했던 경주로 향하는 병태의 여정은 떠돌이 시인 민우와 삶의 끝에 몰린 춘자를 만나며 세 사람의 동행으로 넓어진다. 안성기는 병태를 동정받아야 할 존재로 머물게 하지 않았다. 여행을 선택하고, 사람을 믿으며, 자신의 방식으로 세계와 관계를 맺는 인물로 세웠다.

‘꿈’(1990)의 조신에 이르면 안성기의 얼굴은 욕망과 집착의 심연으로 향한다. 수도승 조신은 달례를 향한 욕망에 사로잡혀 계율과 신분의 경계를 넘는다. 삶이 무너지고 육신이 늙어가는 긴 시간을 통과한 뒤에야 욕망의 실체와 마주한다. ‘고래사냥’의 민우가 세상의 질서 밖에서 다른 사람을 구했다면, 조신은 자기 안의 욕망에 갇혀 스스로를 잃는다.

배창호는 한 배우에게 선량한 국민배우의 이미지만 요구하지 않았다. 안성기는 배창호의 카메라 앞에서 폭력의 기억을 지닌 주석이었고, 자유로운 떠돌이 민우였으며, 욕망에 무너진 호빈과 조신이었다. 그 사이에 순정적인 영민과 세상을 향해 길을 나선 병태가 있었다. 열세 작품은 한 배우의 친숙함을 반복한 필모그래피가 아니라, 인간의 여러 얼굴을 탐색한 긴 변주의 기록이었다.

촬영이 끝난 뒤에도 계속된 영화 이야기

두 사람의 관계는 촬영 현장에서 끝나지 않았다. 배창호는 안성기의 수유리 집을 자주 찾았다. 영화와 연기를 놓고 이야기를 나눴고, 촬영이 끝나면 맥주잔을 기울이며 함께할 작품을 의논했다.

안성기가 한 유명 커피회사의 광고 모델 제안을 받았을 때도 배 감독을 찾아와 고민을 털어놨다. 광고 출연이 영화에 대한 열정을 흐리게 하지 않을까 걱정했다. 배 감독은 경제적인 여유가 생기면 출연작을 더욱 신중하게 선택할 수 있을 것이라고 조언했다. 안성기는 제안을 받아들였고 이후 오랜 세월 한 커피 브랜드의 모델로 활동했다.

스타의 광고 활동이 대중적 이미지와 직결되던 시기였다. 안성기는 친근하고 부드러운 광고 속 얼굴과 영화 속의 복잡한 인물을 분리해 지켰다. 대중에게는 편안한 국민배우였지만, 스크린에서는 욕망과 실패, 폭력과 고독을 피하지 않았다. 배우의 명성과 영화인의 태도를 함께 지킨 자기관리가 1990년대 ‘국민배우’라는 호칭으로 이어졌다.

‘흑수선’, 젊은 동료에서 노년의 얼굴로

‘천국의 계단’ 이후 두 사람은 한동안 각자의 길을 걸었다. 배창호는 ‘젊은 남자’, ‘러브스토리’, ‘정’으로 영화 세계를 옮겨갔고, 안성기는 새로운 세대의 감독들과 만나 한국영화의 변화기를 건넜다.

2001년 ‘흑수선’에서 두 사람은 다시 만났다. 배 감독이 안성기에게 맡긴 인물은 거제도 포로수용소의 비극과 분단의 기억을 품고 살아온 노년의 황석이었다. ‘꼬방동네 사람들’에서 도시의 구직판 앞을 서성이던 서른 살 배우는 19년 뒤 한국 현대사의 상처를 몸에 새긴 노인이 됐다.

오랜 협업의 마지막 작품이 청춘영화가 아니라 기억과 노년, 분단의 시간을 다룬 영화였다는 사실은 의미가 깊다. 두 사람이 함께 만든 영화도 배우의 얼굴과 함께 나이를 먹었다. 거리의 청년과 떠돌이, 이민자와 연인을 지나 마침내 역사의 비극을 증언하는 노인의 얼굴에 도착했다.

2026년 영결식에서 배창호는 안성기와 함께해 즐거웠고 든든했으며 고마웠다고 작별을 고했다. 영정으로 선택된 사진은 두 사람이 가장 뜨겁게 영화를 만들던 ‘기쁜 우리 젊은 날’의 얼굴이었다.

배창호에게 안성기는 흥행을 함께 만든 스타에 앞서 인간을 선과 악 한쪽으로 재단하지 않게 해준 배우였다. 안성기에게 배창호의 영화는 고독과 천진함, 선량함과 욕망을 마음껏 오갈 수 있었던 긴 무대였다.

열세 편의 영화는 동일한 배우를 반복해서 기용한 기록이 아니다. 한 감독이 한 배우의 얼굴을 통해 도시의 가난과 청춘의 방황, 성공의 욕망과 순정, 신앙과 역사까지 써 내려간 19년의 영화사다. 안성기의 얼굴은 그렇게 배창호 영화의 가장 오래된 클로즈업으로 남았다.