[KtN 임민정기자]서울은 최근 몇 년 사이 아시아 현대미술 시장의 주요 도시로 자리 잡았다. 프리즈 서울을 계기로 국제 갤러리와 컬렉터, 경매사, 미술 관계자의 시선이 한국으로 모였고, 국내 주요 작가에 대한 시장 수요도 이어졌다. 리만머핀, 페이스갤러리, 타데우스 로팍 등 해외 갤러리의 서울 진입은 한국 미술시장의 국제적 위상이 달라졌음을 보여준 흐름이었다.

2021년 한국 경매시장은 2억3700만 달러 이상 규모로 세계 6위까지 올랐다. 서울옥션과 케이옥션의 경쟁, 프리즈 서울 개최, 해외 갤러리 진입, 컬렉터 저변 확대가 맞물리며 서울은 아시아 미술시장의 핵심 거점으로 부상했다. 이후 경매 공급이 줄고 거래 총액이 조정됐지만, 한국 주요 작가에 대한 수요는 쉽게 꺾이지 않았다. 이우환, 김창열, 이배, 전광영, 박서보, 김환기 등 주요 작가의 작품은 여전히 높은 낙찰률과 견조한 가격 흐름을 유지했다.

서울의 위상이 높아진 것은 분명한 변화다. 그러나 서울이 주목받는 것과 한국 작가 개개인의 길이 넓어지는 것은 같은 문제가 아니다. 국제 갤러리와 아트페어가 들어오면 시장의 조명은 강해지지만, 그 빛이 모든 작가에게 고르게 닿지는 않는다. 이미 시장에서 검증된 작가, 해외 갤러리와 연결된 작가, 주요 컬렉션에 들어간 작가는 더 많은 기회를 얻지만, 꾸준히 작업해온 신진·중견 작가에게는 여전히 진입 장벽이 남아 있다.

아트 경제의 관점에서 이 간극은 중요하다. 한 도시의 시장 규모가 커지는 일과 작가 생태계 전체가 넓어지는 일은 다르다. 대형 아트페어가 열리고 국제 갤러리가 들어오면 시장의 상징성은 커진다. 그러나 작가별 자료, 작품 정보, 전시 이력, 가격 신뢰, 해외 관람자 접근성이 함께 갖춰지지 않으면 시장의 관심은 일부 작가와 일부 행사에 집중된다. 한국 미술의 지속 가능한 확장은 서울의 브랜드가 아니라 작가 개인의 접점에서 결정된다.

김경형 아뜰리에 아미스 대표는 이 문제를 작가 정보와 시장 접근성의 문제로 본다. 김 대표는 “서울이 주목받는 것과 개별 작가가 지속적으로 소개되는 것은 다른 문제”라며 “한국 작가의 작품 정보가 쌓이고 다시 검색될 수 있어야 시장의 관심이 작가의 기회로 이어진다”고 말했다. 도시의 위상이 작가의 기회가 되려면 전시 이후에도 작가와 작품을 확인할 수 있는 구조가 필요하다는 설명이다.

한국 미술시장의 국제화는 이미 시작됐지만, 시장의 구조는 여전히 좁은 통로를 갖고 있다. 해외 컬렉터가 한국 작가를 찾을 때 가장 먼저 확인하는 것은 작가의 전시 이력, 작품 이미지, 가격대, 작품 설명, 소장 가능 여부다. 이 정보가 흩어져 있거나 한국어 중심으로만 남아 있으면 해외 관람자와 컬렉터의 접근은 제한된다. 작품을 발견하는 일보다 작품을 다시 확인하는 일이 더 어려워지는 구조다.

프리즈 서울 이후 한국 미술시장이 얻은 가장 큰 자산은 ‘관심’이다. 서울은 이제 국제 미술계가 들여다보는 도시가 됐다. 문제는 이 관심을 작가의 지속 가능한 접점으로 전환하는 일이다. 전시 기간에만 작가가 보이고, 행사 이후 작품 정보가 사라지는 방식으로는 시장의 관심이 오래 이어지기 어렵다. 전시가 끝난 뒤에도 작가명, 작품명, 제작연도, 매체, 크기, 작가노트, 전시 이력이 남아야 다음 관람과 문의, 거래로 이어질 수 있다.

아뜰리에 아미스(Atelier Amis)의 온라인아트페어 ‘TUV(The Unbond Voice)’는 이 간극을 줄이려는 민간 플랫폼 실험으로 볼 수 있다. TUV는 14명의 시각예술가를 온라인 전시관에 세우고, 작가별 작품과 설명을 관람자가 확인할 수 있도록 구성했다. 오프라인 전시에 직접 오지 못한 관람자도 온라인에서 작가와 작품을 먼저 만날 수 있고, 해외 관람자도 물리적 거리를 넘어 한국 작가의 작업을 접할 수 있다.

TUV에 참여한 작가는 김종혁, 김호봉, 류승우, 문이원, 박계희, 박한지, 사하라, 엄효용, 이순, 임하나, 정창기, 조민균, 최혜정, 한민수 등 14명이다. 라인업의 의미는 단순한 명단이 아니라, 한국 작가를 어떤 방식으로 소개할 것인가에 있다. 대형 갤러리나 국제 경매시장에 이미 진입한 이름만이 아니라, 지속적으로 작업해온 작가와 아직 충분히 소개되지 않은 작가를 전시 안에 세우는 일이 플랫폼의 역할로 떠오른다.

서울 미술시장의 성장은 작가 플랫폼의 필요성을 더 크게 만든다. 시장이 커질수록 정보의 비대칭도 커질 수 있다. 어떤 작가가 주목받는지, 작품 가격은 어떻게 형성되는지, 전시 이력은 무엇인지, 작품 구매 문의는 어디로 이어지는지에 대한 정보가 일부 전문가와 기관에만 집중되면 일반 관람자와 새로운 컬렉터는 시장에 들어가기 어렵다. 작가에게도 마찬가지다. 작품을 소개할 수 있는 통로가 제한되면 시장의 성장 속에서도 기회는 좁게 남는다.

온라인 전시관은 이 정보 비대칭을 줄이는 장치가 될 수 있다. 관람자는 전시장 방문 전 작가와 작품을 먼저 확인하고, 컬렉터는 작품 정보와 가격대, 문의 경로를 검토할 수 있다. 해외 관람자는 번역된 설명과 작가 자료를 통해 한국 작가의 작업 세계에 접근할 수 있다. 온라인 전시관이 단순 홍보 페이지가 아니라 작가 데이터와 전시 기록이 쌓이는 공간이 될 때, 서울 미술시장의 관심은 더 많은 작가에게 확장될 수 있다.

2025년 글로벌 미술시장은 고가 작품 중심의 경쟁만으로 움직이지 않았다. 거래량은 확대됐고, 저가·중가 작품과 젊은 구매층이 시장의 저변을 넓혔다. AI 기반 정보 제공과 온라인 판매, 작품 이력 추적도 시장의 중요한 요소로 들어왔다. 이 흐름은 서울 미술시장에도 같은 질문을 던진다. 한국 작가는 어떻게 발견되고, 작품 정보는 어디에 쌓이며, 컬렉터는 어떤 근거로 작품을 검토할 수 있는가.

K아트의 해외 확장은 작품 이미지의 노출만으로 충분하지 않다. 해외 관람자가 작품을 처음 봤을 때 작가를 다시 검색할 수 있어야 하고, 작품 정보를 확인할 수 있어야 하며, 전시 이력과 설명을 이해할 수 있어야 한다. 미술시장에서 신뢰는 반복 가능한 정보에서 만들어진다. 한 번의 전시나 한 장의 이미지가 아니라, 작가의 작업 세계가 지속적으로 확인되는 구조가 필요하다.

이재명 정부의 문화정책 흐름도 이 문제와 느슨하게 맞물린다. K-아트 청년창작자 지원 시범사업, K-컬처 해외 확산, 문화 향유 기반 확대, AI 인프라와 데이터 구축은 문화예술을 창작 지원과 해외 진출, 디지털 전환의 관점에서 함께 다루는 흐름이다. 민간 플랫폼을 정부 정책의 산물로 볼 수는 없지만, 한국 작가를 해외 관람자와 연결하고 작가 자료를 디지털 기반으로 축적하는 일은 정책 환경과 같은 방향의 문제의식을 공유한다.

청년창작자 지원과 민간 플랫폼의 역할은 서로 다른 층위에 있다. 공공정책은 창작자의 초기 활동과 해외 진출 기반을 돕고, 민간 플랫폼은 작가의 작품을 실제 관람자와 컬렉터에게 연결한다. 지원금과 전시 기회가 작가에게 일시적 도움이 될 수 있다면, 작가 데이터와 온라인 전시 기록은 전시 이후에도 남는 기반이 된다. K아트의 경제적 확장은 이 두 층위가 함께 움직일 때 더 단단해진다.

서울은 이미 미술시장의 무대가 됐다. 남은 문제는 무대 위에 오르는 작가의 폭이다. 국제 갤러리와 아트페어가 도시의 위상을 높였다면, 이제는 더 많은 한국 작가가 지속적으로 보이고 다시 확인될 수 있는 구조가 필요하다. 작가의 작품이 온라인 전시관에 남고, 작품 설명이 다국어로 제공되며, 컬렉터 문의와 오프라인 전시로 이어질 때 서울의 시장성은 작가 생태계로 확장된다.

아뜰리에 아미스 TUV는 이 지점에서 아트 경제의 현실적인 질문을 던진다. 서울이 아시아 미술 허브로 주목받는 동안, 아직 충분히 소개되지 않은 작가들은 어떤 통로를 통해 관람자와 컬렉터를 만날 수 있는가. 전시 이후에도 작품 정보가 남고, 온라인에서 다시 검색되며, AI 도슨트와 AR 감상을 통해 작품 이해와 소장 검토가 이어질 수 있다면 플랫폼은 작가의 시장 진입로가 될 수 있다.

한국 미술시장의 다음 성장은 서울의 국제적 명성만으로 결정되지 않는다. 도시의 브랜드가 작가의 기회로 이어지려면 전시와 데이터, 관람과 문의, 온라인과 오프라인이 연결돼야 한다. 서울은 아시아 미술 허브가 되었지만, 작가의 길은 아직 좁다. K아트 플랫폼의 경제적 역할은 바로 이 좁은 길을 넓히는 데 있다.